Este carácter compilatorio lleva a reflexionar sobre preguntas acerca de la identidad, los orígenes y la territorialización o la desterritorialización. En Hannover, con motivo de la Exposición Universal del año 2000, Miralda fue invitado a crear un pabellón, cuyo tema central será la comida. Para esta ocasión, realizó la Infinity Table, en la que convive la presencia humana a través de la elaboración artesanal y el interés por conservar y registrar recuerdos y lenguas de una sociedad humana incompleta. En esta mesa coexisten el tiempo ilimitado de un extremo y el espacio ilimitado del otro. Hay una zona de la mesa donde, entre diversas cosas, cocineros profesionales preparan insectos en platos que ofrecen al público. Se encuentran separados, pero a la vez, unidos, ya que la mesa tiene forma del signo de infinito. Las coordenadas de tiempo y espacio se entremezclan.

Pero la obra en la que el pan tiene un peso más preeminente es Breadline (Línea de pan, 1977). Una línea de panes de colores levantados mediante un acto colectivo, a modo de frontera y muro de sesenta metros de longitud, divide en dos el espacio romboide del Museo en su diagonal mayor. La acción se divide en dos actos. En el primero, un grupo de animadoras, el más famoso de Estados Unidos, Las Kilgore College Rangerettes, ocupa el Museo de Arte Contemporáneo de Houston con sus números en serie al ritmo de una banda en vivo. Luego, colocaron rebanadas de panes de colores a modo de cimientos del muro, que terminarían de construir empleados del museo, añadiendo cada día nuevas rebanadas de pan fresco. La segunda parte consistía, una vez terminada la línea de panes de colores, en una exposición. En un extremo de la sala, frente a la entrada, se colocaron siete fotografías de macarrones ampliadas y monocromas. Un dato significativo es que la panadería en la que se hizo el pan se llamaba Rainbow (arcoíris). En cada uno de los extremos de la línea, se colocaron dos estrellas de azúcar con sendos rótulos de neón en los que ponían las palabras sal en rojo y azúcar en azul. En la esquina más alejada, entre las paredes con las fotos monocromas, se colocó una mesa de comedor vestida en la que, en vez de platos, había siete monitores de vídeo. En cada uno, se proyectaba un vídeo en el que se mostraba la preparación y posterior consumo de especialidades elaboradas en algunos restaurantes de la ciudad. Entre otros, se difunden dos películas. Una de ellas estaba dedicada a un establecimiento vegetariano que preparaba ensaladas al ritmo de música de Bahía (The Herbfarm), y la otra era sobre una cafetería afroamericana cuyo plato principal era la carne.

El color tiene también un papel importante. En la obra, están presentes los siete colores y el negro, siete establecimientos étnicos (contando a la panadería Rainbow) más el negro. En Breadline, el color predominante es el negro, como color de la explotación que permite que América pueda construir el sueño capitalista. El negro es el ausente en la historia americana, el color de los esclavos de cuyo trabajo depende el monocultivo del azúcar blanco (y del algodón blanco), se suma a la sinfonía de cocinas étnicas. En Breadline, el negro es el número 8, es el signo infinito que se pone de pie, es superior a los siete colores, los siete monitores/platos, los siete días de la semana. La barrera que separa en dos la sala remite también a la división de clases y razas, y a las líneas que delimitan el norte y el sur. La alegoría de la sal de la tierra y la negrura del azúcar sin refinar son deslumbradas por el blanco (im)puro de las estrellas americanas. Los panes de colores aluden a un mosaico de culturas; también hacen referencia a su origen militar, ya que fueron las Rangerettes quienes pusieron los cimientos después de extenderse en sus marchas, de aire militar y marchar juntas en formación.

La obra Breadline y su acción posterior albergan un gran número de las ideas que conforman el universo de Miralda. Sus actos tienen un significado tanto estético como político. Su producción ha preparado el terreno a muchos artistas que han seguido sus pasos (Rirkrit Tiravanija, Katherina Fritsch, Christian Jakowski, Michael Dorner, entre otros). La obra de Miralda se ha puesto al nivel de la de antropólogos, pero su labor se centra en lanzar una mirada crítica y reflexiva que alimenta a espectadores/ consumidores.

París supuso para Miralda un lugar irrepetible, creativo, lugar liberador y emancipador, en el que se pensaba que todo era posible. La idea de evento y la pérdida de materialidad en la obra, la importancia del tiempo y del espacio y la de propiciar la incorporación del espectador en usuario, son algunas de las características que buscaron los neovanguardistas. Es clave su encuentro con Pierre Restany, líder intelectual de los Nouveaux Réalistes, quienes seguían estrategias de apropiación de lo real mediante la defensa de «una fractura que permitiera propiciar un nuevo lenguaje, basado en la aventura objeto y en la afirmación de la cultura urbana»(Restany, 1982, p. 61).

A mediados de los sesenta conoce a Dorothée Selz, artista con quien, durante siete años, lleva a cabo sus primeros proyectos comestibles. En Traiteurs coloristes, crean un servicio de Catering especializado en el color. La primera comida instalación concreta, que sentaría las bases de su futura forma de trabajar, fue un banquete en rojo y naranja dedicado a Pierre Restany, que se celebró en la casa-estudio de Miralda y Selz. Los Traiteurs Coloristes transformaban las galerías de arte en cocinas y comedores y a los espectadores en participantes, comensales e interlocutores. No solo cocinaron para las galerías, sino que también trabajaban en contextos diferentes como en una playa nudista de Córcega. Colorear la comida también implicaba colorear el aparato digestivo y los excrementos de los participantes.

En los setenta, Miralda se traslada a Nueva York y, junto a la chef Montse Guillén, creó en el barrio de Tribeca el reconocido restaurante El Internacional, que abrió en 1984. Esta obra participativa, materializada en un restaurante y bar de tapas español, se convirtió en un icono del centro de Nueva York en los ochenta. Miralda vivió en Tribeca durante una temporada frente al restaurante Teddy´s y se interesó en la historia del establecimiento, que era frecuentado por la mafia. Eran frecuentes las visitas de artistas como Michel Basquiat, David Byrne, Julian Schnabel y Andy Warhol, que convirtieron El Internacional en uno de los lugares más populares del ambiente alternativo del downtown. La distribución interna del local vinculaba la concepción culinaria mediterránea con la historia gastronómica americana: cocina a la vista de los clientes, barras mostrando tapas y porrones, el bacalao como elemento decorativo emblemático. Un videomenú informaba sobre los productos que podía consumir en el primer Tapas-bar de Estados Unidos.

Las propuestas de Miralda pronto saldrán del contenedor que supone la sala de exposiciones. Como forma de subversión de la estructura cultural, utilizará la performance, un modo de realizar intervenciones efímeras con la participación de la gente. En 1967, en una exposición individual en la Galeria Zunini (París), solicitaba al público que abriera los muebles en cuyos cajones se encontraban soldados y se les pedía que intervinieran libremente en las coordenadas dibujadas en la superficie de los muebles o que los introdujeran en una solución de lejía como metáfora de eliminación de su color verde y eliminaran su cubrimiento, dejándolos blancos, sin banderas.

Poco a poco, va luchando para salir del espacio expositivo y coloca algunas obras en la acera de la entrada a la galería en la que, quien se enfrenta no es ya el público que asiste a la galería, sino la gente que transita por la calle. Estas obras han bajado del pedestal y compiten por ser atractivas con el resto de publicidad de la calle, con el monumento militar o con cualquier resto abandonado en la calle. Los siguientes proyectos siguieron trabajando en esta línea. Ejemplos son Embouteillages (Embotellamientos, 1968-1969) en la Place de la Concorde, hasta Essais d´améliorations, consistente en la intervención de cuerpos o monumentos. Hace uso de juguetes, artículo por antonomasia ligado a la infancia, pero juguetes relacionados con lo belicista, con la guerra. También hace, en esta época, uso de las telas de Jouy, con estampados dieciochescos pastoriles o florales con los que embalaba o tapizaba esculturas o muebles como decoración ideal o lo cubrían todo, como en el proyecto de la Galerie Boutique Germain de Paris (1971). Miralda, al descontextualizar, logra activar el poder semántico de un objeto anodino.

A finales de los sesenta, compaginó proyectos para ámbitos cerrados con intervenciones en ámbitos públicos, buscando siempre la participación de la gente. Lo efímero será una de las claves de su obra, como en Gâteau de l´anniversaire de l´amour (realizado junto a Dorothée Selz) o su Breadline en Houston. Este sentido efímero contagia a los elementos materiales de sus proyectos en ámbitos expositivos y mantiene un valor temporal de uso o escenográfico. Miralda concibe cada proyecto, exposición, como un estímulo para la participación y la experiencia. Por ello, una vez que tiene lugar, la experiencia pierde su sentido, no es necesario conservarlo. O desaparecen cuando se desmontan o finaliza, o bien caducan, consumiéndose en un ejercicio de entropía.

La dificultad de traducir lo que le provoca una imagen combina diferentes elementos a la hora de ofrecer su lectura, rica de matices en la que coexisten diferentes lecturas. La obra de Miralda, difícilmente, se presta a la reexposición. Solo tiene sentido en un contexto determinado y en un lugar determinado (site specific). La experiencia es irrepetible porque, como bien dice Isabel Tejeda, no emana del objeto sino del contexto social, temporal, físico, etc. Por ello, al cambiar de lugar expositivo, muchas veces sus obras no poseen la lectura para la cual nacieron, llegando muchas veces a ser destruida por no ser lo suficientemente elocuente.

En la práctica museológica, suele producirse esta situación con obras creadas para un lugar determinado y con un contexto determinado, denominados site specific y que, al trasladarse al cubo blanco o a cualquier lugar con pretensiones de neutralidad, conlleva la desaparición de su contexto original, hace que desaparezca la semanticidad sin la cual la obra no posee toda su significación, convirtiéndola en otra obra o, incluso, subvirtiendo su significado primigenio. En cambio, otras obras, por lo atemporal de su mensaje, consiguen traspasar esta barrera y mantienen su significado. Tal es el caso de algunas propuestas llevadas a cabo por Miralda como Food situation for a Patriotic Banquet. En ella, un banquete con una serie de bandejas de arroz de colores compone banderas de diferentes países. Durante el tiempo que permanece la instalación, el arroz va descomponiéndose, fundiéndose las bandejas en un único color.

En este punto, se nos plantea un punto de inflexión del arte contemporáneo acerca de su conservación y su exposición. La cuestión sobre cómo mostrar aquello que ha desaparecido, musealizar objetos que no fueron creados para tal finalidad o narrar manifestaciones que ocurrieron tiempo atrás, traduciendo fielmente la experiencia, albergan una gran dificultad. La reconstrucción de objetos perdidos, por ejemplo, ya que, aunque nuestra intención sea la correcta, lo resultante será una reproducción, una pieza nueva. La dificultad también está presente en aquellas obras que se dilatan en el espacio y en el tiempo, como en el caso de Honeymoon Project. La exposición se plantea, entonces, a nivel documental, ya que la experiencia no puede ser reconstruida. El material con el que se cuenta procede del interés documental del propio Miralda, especialmente con vídeos y fotografías, siendo la documentación como una reliquia, tal y como apunta Isabel Tejeda. Miralda ha documentado celosamente, desde su propia obra y los procesos que han vivido hasta las repercusiones que han tenido y la difusión en los mass media, con apariciones en el mítico Un, dos, tres de Mayra Gómez Kemp, hasta la presencia continua en los informativos que Miralda engloba dentro de su trabajo.

La idea de espectáculo y su inmersión artística contemporánea en la cultura popular, la cultura de masas, es otro de los aspectos a los que podemos prestar atención. Una de las particularidades del trabajo de Miralda se basa en la apropiación que hace de la cultura, mezclando a su antojo la baja y la alta cultura, lo europeo con lo latinoamericano, lo religioso y lo pagano. Pero su postura, en ningún momento, crítica hacia la instrumentalización de la cultura; entiende, con resignación, que debe acostumbrarse a la etapa en la que le ha tocado vivir.

La mezcla de culturas es uno de sus aspectos preferidos, ya que se concibe a sí mismo como nómada cultural, añadiendo todo lo que le gusta a su lenguaje y consiguiendo llegar también al mayor número de personas. También juega con los ritos, con la ceremonia, a veces tan arraigada en nuestro fuero interno que, mediante pequeños cambios, consigue dar una dimensión diferente sin llegar a perturbar la estructura original. Estos cambios se basan en lo innecesario, absurdo o cómico, la exageración, a través del color o del tamaño, del ámbito público, etc. Estas ideas no le han invalidado para participar en la galería o en el espacio privado cuando ha podido jugar con él, subvertirlo, y le han dado la posibilidad de un contacto directo con la gente y el espacio.

Miralda, a lo largo de su amplia trayectoria, ha combinado la herencia y los preceptos del Eat Art, pero ha evitado caer en la mera repetición. Desarrollar la capacidad para combinar lo aprendido a su propio discurso, incluyendo las ideas presentes en su contexto más cercano como la interculturalidad, y el ejercicio de revisar la historia, hacen de Miralda un artista capaz de aportar nuevos significantes y modos de entender el Eat Art.