Hablamos con Tomás Ruiz-Rivas, co-editor de Centro de Investigación sobre la Institucionalidad del Arte (CIIA), un proyecto cuyo objetivo principal es analizar críticamente el sistema del arte para entender las condiciones —tanto materiales como ideológicas— de su producción, distribución y consumo. Como resultado de las investigaciones CIIA publica un artzine trimestral, diseñado como contenedor flexible de textos e imágenes. Se imprime combinando técnicas diversas, tanto industriales como artesanales, y la tirada es de 150 ejemplares numerados. (CIIA) es un proyecto del Antimuseo con la colaboración de Nadie Nunca Nada No y La Grieta – Plataforma cultural. 

Una de las constantes en tu trayectoria profesional es la creación de proyectos críticos en relación a las instituciones artísticas y sus modos de gestión. Hay una tendencia, no se si premeditada, a que estos proyectos adopten una institucionalidad cada vez menos fija o dependiente de un espacio concreto: desde el Ojo Atómico, ocupando varios locales; el Antimuseo, que se ha definido como «Centro Portátil de Arte Contemporáneo» o ha adoptado esta materialidad móvil aunque funciona más como paraguas bajo el que desarrollar distintos programas; hasta este «centro» de investigación que es CIIA, que se presenta como un espacio editorial distribuido. ¿Qué aporta específicamente el medio editorial en esta labor crítica continua que desarrollas? ¿Por qué CIIA se instituye como dispositivo editorial?

En la primera etapa, tras el programa de instalaciones en el Ojo Atómico (1993-1994), me planteé la necesidad de trabajar en contextos “reales”, es decir, fuera del “cubo blanco” o de cualquier espacio mistificado para el arte. Había varias cuestiones detrás de esta decisión. Por un parte, en Madrid el control del suelo es la mayor fuente de riqueza y de poder. La gestión de un espacio autónomo como el Ojo Atómico generaba nuevas estructuras jerárquicas que tendían a consolidarse con la forma de una institución convencional. Aunque la falta de recursos frenaba en buena medida esta inercia, en aquella época creo que ni yo ni los artistas que estaban más involucrados en el proyecto teníamos la capacidad de desarrollar estructuras más horizontales para la gestión del espacio.

Por otra no veía muy claro el sentido de organizar exposiciones en una sala, cuando mis intereses iban más en la dirección del sitio específico, pero en contextos no expositivos. En contextos donde la obra apareciese como un acto de violencia contra el mismo espacio donde se produce y/o muestra y contra las prácticas sociales que se desarrollen en él. Doméstica, Ciudad de México 1998, es la materialización de estas ideas: invité a nueve artistas a intervenir en las viviendas de otras nueve personas. Eran viviendas normales, no estudios de otros artistas, y sólo en un caso el artista intervino en su propio espacio, pero se trataba de un piso compartido. Algunas obras, como el “Sofá tapizado con vísceras” de SEMEFO, resultaron realmente potentes y problemáticas. En este proyecto había muchas capas de lectura que nunca he llegado a analizar completamente.

Diez años después produje, ya con María María Acha-Kutscher como socia, el Centro Portátil de Arte Contemporáneo. Fue una sede del Antimuseo y el resultado de un largo proceso de experimentación que había empezado con un proyecto fallido de una serie de intervenciones en una comarca rural, y que tuvo un punto de inflexión con “¿Cómo imaginas tu plaza?” (2005). El ensayo Micromuseos (2006) es parte de esta investigación. Nuestro objetivo era invertir las relaciones de poder entre la institución y sus “usuarios” (tanto artistas como público). El CPAC era un ingenio portátil, un carrito, con el que podíamos acercar la institución a las zonas de la Ciudad de México donde estaban nuestros interlocutores. Pero lo importante no era el dispositivo, sino el aparato institucional que conseguimos poner detrás, los logotipos, que le conferían la legitimidad y el poder que queríamos invertir, y luego el proceso de diálogo, que duró un año, para identificar a nuestros interlocutores y construir un lenguaje común. Fue un proceso apasionante, donde el objetivo no era mostrar arte, ni llevar arte a los barrios marginados, sino construir una institución “legitimada” pero que estuviese al servicio de las personas que la querían usar para algo. Por poner un ejemplo, dos de las intervenciones fueron protestas políticas y una de ellas constituía un delito, pues afectaba a a propaganda electoral durante la jornada de reflexión.

Este proyecto tuvo luego una recorrido muy largo, con exposiciones, proyecciones del vídeo, charlas, etc. Pero se dio una situación que me sorprendió y que pone de manifiesto dónde están algunos de los problemas del arte actual: todos los curadores con los que hablamos del tema identificaron el CPAC como una obra de arte, no como una institución cultural. Incluso en una mesa redonda en el Reina Sofía, Martí Perán y Jesús Carrillo estallaron en carcajadas cuando yo dije que estaba allí no como artista, sino como director de un museo tan legítimo como el que nos acogía en aquella ocasión.

CIIA nace en un contexto completamente distinto, que es el de la Plataforma por el Fondo para las Artes de Madrid. Tras casi cuatro años fuera de Madrid, en 2015 volvimos a fijar nuestra residencia aquí. A raíz del blog sobre políticas culturales y un encuentro con cargos públicos, se formó la Plataforma y retomé contacto con el tejido creativo de base y con artistas de generaciones más jóvenes. Un pequeño grupo barajamos varias ideas, poniendo siempre en el centro las carencias que estábamos detectando en el tejido. La más atractiva era una institución educativa para artistas, una especie de Universidad Libre, pero nunca fuimos capaces ni de acercarnos a movilizar un presupuesto básico. Además este espacio está completamente copado por las instituciones públicas y falta mucho para que haya un movimiento crítico contra ellas.

Otra idea era crear una plataforma de debate en torno a la institucionalidad del arte, dado que nos parecía que las instituciones de Madrid tienen un cariz muy represor, además de no responder a las necesidades reales de los artistas. CIIA nació así, con la idea de que para cada número se formase un grupo de trabajo que desarrollase un tema concreto. Lo de los grupos de trabajo y los talleres no ha funcionado bien, porque si no hay un beneficio directo (dinero, créditos universitarios, acceso a instituciones) más allá del conocimiento, la gente no pone demasiado esfuerzo. Es uno de los vicios que se han arraigado en este tejido. Los call for papers en cambio han tenido buena respuesta. La revista ha tenido muy buena acogida porque rellena un vacío muy evidente.

En el texto de Gabriele Detterer que traducís para el Nº 3 de CIIA establece una relación directa entre prácticas editoriales y espacios auto-gestionados por artistas, señalando ese trabajo de muchos artistas en la década de los setenta desarrollando revistas y otras publicaciones como el germen de estos espacios. Existía en Madrid en el momento de fundación de El Ojo Atómico una rica escena de auto-edición. ¿Qué relación existe en vuestro caso entre estas dos esferas?

Una de las cosas que más me han llamado la atención a lo largo de la investigación de La cara oculta de la Luna es que en los distintos periodos de la escena alternativa, ha habido siempre una gran debilidad teórica. Creo que no es tanto culpa de los artistas como de la crítica o de los académicos, que nunca se han interesado por el significado de esta escena, al contrario de lo que pasó por ejemplo en NY en los 70, donde personajes como Lucy Lippard o Brian O’Doherty estaban muy comprometidos con proyectos de este tipo. Para la crítica, al menos en Madrid, la escena alternativa no era el espacio de experimentación por excelencia, sino una especie de mundo del arte para pobres.

Por supuesto ha habido cosas. El Perro tuvo una importante trayectoria editorial, continuada luego por Democracia. Jaime Vallaure y Nieves Correa teorizaron sobre la performance ya desde mediados de los 90. Pero no es como los casos que cita Detterer, donde primero hubo una plataforma de debate teórico que luego se transformó en espacio, y más tarde en archivo. Aquí la gestión ha tenido siempre más peso, quizás porque era la única manera de obtener recursos.

Nosotros no descartamos construir un proyecto más ambicioso en el futuro, pero la realidad es que ni siquiera conseguimos los recursos para editar la revista con regularidad.

En el trabajo de compilación que desarrollamos en EDIT MAP leemos como una de las mayores dificultades de los proyectos editoriales es su acceso a las redes de distribución. En proyectos que mantienen su apuesta por el papel, es decir, por formatos impresos esta dificultad se acrecienta pues los recursos se emplean en la mayoría de los casos para salvar la producción y la distribución se merma al no disponer de acceso a una distribución profesional. Se mantiene, o quizás no queda más remedio o se quiere así, trabajar con medios que permiten llegar a interesados empleando herramientas de auto-gestión online de la distribución. ¿Cómo abordáis este asunto en CIIA? ¿Existe un posicionamiento respecto al modo en que distribuís las ediciones?

Mira, nosotros hemos aplicado aquí tres reglas para iniciar un proyecto que he comentado en varias charlas: la primera es ser original, no hacer algo que ya esté haciendo otra persona o colectivo. Somos todos veteranos, si quisiéramos potenciar las residencias o los espacios expositivos, mejor que montar uno nosotros, deberíamos apoyar a los que ya están funcionando con artistas más jóvenes. Segunda, que sea algo que te involucre personalmente, que te importe de verdad. No se trata de rellenar programas ni de apuntarse a discursos de moda, sino de pelear por mejorar tu propio contexto. A mí las disfunciones de las instituciones y la corrupción que hay en ellas, interiorizada como parte de su adn, no sólo me preocupa: me crispa. Siento una indignación constante, porque veo cómo los artistas se frustran por culpa de malos funcionarios y curadores. Puedo llevar el debate a un plano teórico, por ejemplo sobre la crisis del Nuevo Institucionalismo, o denunciar los abusos de una persona en concreto, pero todo es parte de la misma producción de discurso crítico. Y la tercera, que el proyecto tenga la capacidad de generar una comunidad. Esto es muy importante, porque no nos interesa tanto pensar en términos de público como de comunidad. Creo que hay proyectos que pueden necesitar un millón de personas de público, pero hay otros que no requieren más que un pequeño grupo, un diálogo en distancias cortas. Se trata sólo de saber a quién te estás dirigiendo.

¿Puede llegar a ser contradictorio el excelente trabajo de edición que hacéis con las posibilidades de llegar de una manera más amplia? Hay en todos los números de CIIA un despliegue de materiales en formatos diversos que se agradecen desde una perspectiva bibliófila y que aproximan el proyecto a los artzines o las ediciones múltiples de los años setenta. Los números se limitan a 150 ejemplares. ¿Es ese todo el alcance que queréis para el proyecto? ¿No es limitado para los objetivos de la propuesta?

Hemos partido de una situación de precariedad que viene prolongándose más de diez años. Los que participamos en este proyecto además no tenemos trabajos fijos: no somos profesores, no tenemos nómina en una institución, no somos funcionarios públicos… Y sólo somos tres, Ramón Mateos, María María y yo. Nuestro objetivo era y es editar una publicación cuyos recursos estén al alcance de nuestra mano. Además es un objeto que está a caballo entre la revista de arte en un sentido más convencional y la obra seriada, como bien dices. Para aumentar la distribución no sólo necesitaríamos más dinero, sino mucho más tiempo. Por ejemplo ni siquiera hemos sido capaces de mantener ejemplares a la venta en La Central del Reina, porque no tenemos tiempo para la gestión.

El proyecto no tiene objetivos económicos, lo cual es una ventaja y un problema a la vez, porque tenemos más libertad, pero sin cobrar honorarios no podemos dedicarle tanto tiempo. A mí me gustaría subir la tirada quizás hasta 250 ejemplares, pero no más. Nos dirijimos a un colectivo muy concreto y de hecho el número 0 está agotado y los otros poco a poco se van acabando.

Hacéis desde Antimuseo un admirable trabajo reflexivo que utiliza las posibilidades de internet para distribuirse. En vuestro blog (http://antimuseo.blogspot.com/) acumuláis, según el último post incluido del 28 de noviembre de 2018, más de 100.000 visitas. Me interesa, en la diversidad editorial que producís, el criterio por el que decidís emplear un medio u otro. Esto tiene que ver obviamente con lo que comentábamos anteriormente pero me interesa saber que posibilidades veis hoy para proyectos como el vuestro en la esfera digital y en relación con los medios de información o comunicación que disponíais en el momento de iniciar proyectos como el Ojo Atómico. ¿este espacio digital ha alterado vuestros objetivos? Si las primeras olas de crítica institucional pugnaban por el «acceso» a las instituciones, ¿las plataformas digitales pueden servir para colmar esta aspiración de auto-representación?

El blog es un proyecto más personal mío. Nació cuando volvimos a Madrid en 2015 y ante la perspectiva de un cambio político tras 25 años de Ayuntamientos del PP. Vi que había temas muy importantes sobre los que no se estaba discutiendo y además Gallardón nos había dejado una estructura institucional muy perversa, como una versión neoliberal del Nuevo Institucionalismo, donde para colmo la izquierda se sentía muy cómoda. Mi proyecto originalmente era publicar un artículo a la semana entre enero y mayo de 2015, cuando tendrían lugar las elecciones locales. Quería provocar un debate sobre las instituciones culturales y su sentido en nuestra sociedad. En total escribí 20 artículos en aquel periodo, de los cuales siete son entrevistas a especialistas en determinados temas y candidatos políticos. La respuesta fue muy buena y dio lugar a nuevos debates y a la formación de la Plataforma con todos los conflictos que ha desencadenado, pero esta es otra historia.

En cuanto a lo que me preguntas, Internet cambió completamente las reglas del juego. Es un tema muy complejo para adentrarse en él en el marco de una entrevista, pero hay cosas obvias: en los 90 los espacios alternativos debíamos gastar la mayor parte de nuestro presupuesto en envíos postales (imprimir tarjetas, comprar sobres, pagar franqueos…) Hablo sobre esto en mi libro. Además los caciques locales, como Calvo Serraller entre final de los 80 y mediados de los 90, tenían mucho poder para visibilizar o invisibilizar el trabajo de los artistas. Por otra parte, los que queríamos explorar otras formas de hacer arte, apenas teníamos acceso a información sobre lo que estaba pasando en otras partes del mundo, y bueno, España es bastante periférico. De pronto todo se hizo accesible, pudimos evolucionar a una velocidad desconocida hasta entonces.

Por otra parte buena parte de la actividad crítica se trasladó a la red, pero eso ha tenido un precio. Primero porque es muy sencillo mantener una web, un blog o un canal de vídeo, pero es muy difícil generar recursos. Eso condiciona la sostenibilidad de los proyectos. Luego se pierde la interacción directa con otras personas, que es algo esencial. Las comunidades virtuales son comunidades de público, de contrapúblicos en el mejor de los casos, pero carecen de las capacidades de agencia que pueden tener las comunidades basadas en otro tipo de vínculo o de relación.

Por último, yo creo que hemos vivido una etapa excepcional. La red perderá pronto su neutralidad y dejará de ser el espacio libre que ha sido estos 20 años.

En cuanto al acceso a las instituciones, creo que la crítica institucional y los espacios alternativos son fenómenos diferentes. La CI sigue produciendo objetos artísticos dotados, presuntamente, de un sentido (crítico), mientras que los EA planteaban la extensión de la actividad creativa a la gestión de las relaciones humanas y del conocimiento. Es decir, son una respuesta a la división del trabajo que se dio en el mundo del arte en los años 60, donde otras figuras de la Institución Arte, como el curador, asumían un papel protagonista en la producción de sentido. Las instituciones se apropiaron de las dinámicas de trabajo de los espacios de artistas a partir de finales de los 90, incluso el aspecto (edificios ruinosos), con lo cual el problema sólo se ha agravado. Ahora la institución es auto-crítica, es antagonista de sí misma, y no deja espacio para ninguna otra opción de pensamiento. La red no aporta nada aquí.

¿Qué uso posible tienen las ediciones de CIIA? Supongo que los distintos formatos que se incluyen en los números tienen que ver con imaginar utilidades para esos materiales o despliegues diversos en situaciones que no tienen que ser únicamente la de la lectura íntima.

Nos gusta pensar que algunas personas cuelgan los pósters en su casa, desde luego. Como hemos comentado antes, los números de CIIA son objetos de colección. En los que tenemos programados para 2019, dos están más enfocados a la práctica artística y otros dos tienen un perfil más histórico. Los dos primeros van a ser más parecidos a proyectos curatoriales, pero raritos, claro. Por tanto, van a ser publicaciones que se pueden mostrar con un formato de exposición.

Los que hemos hecho hasta ahora también se exponen, y los “posterzines”, los carteles que incluyen varias imágenes y un texto, como el de arte y delito o el dedicado a las pioneras del performance, funcionarían muy bien de manera autónoma, colgados en cualquier sitio. La verdad es que aún no hemos podido explorar todo el potencial de nuestro invento.

En esta distinción entre formatos que tiene CIIA se proyecta una idea clásica de editor que recoge y compila materiales existentes dando forma a una colección que viene a ser una proyección sobre el mundo o sobre la particularidad de su visión sobre asuntos concretos de su interés. ¿Cómo es este proceso editorial? ¿Cómo surgen los temas de cada número y cómo se deciden los materiales que se presentarán?. CIIA es además un proyecto editorial colaborativo en el que Antimuseo se asocia con Nadie Nunca Nada No y La Grieta – Plataforma cultural para desarrollarlo. ¿Nos puedes hablar de cómo se cocinan los números?

En las reuniones del año pasado seleccionamos una serie de temas. Luego, en sucesivas reuniones, vamos perfilando el enfoque que se le va a dar a cada tema e iniciamos la investigación para reunir o producir los materiales. A mí me gustaría que cada número estuviese editado por un grupo de trabajo diferente, pero como te decía más arriba, aún no hemos conseguido eso. Luego en el desarrollo final de cada número siempre hay alguien que asume una función de redactor jefe. En Arte y delito yo tuve más peso, en Nuestro Cuerpo / Nuestra Institución María María hizo prácticamente todo, y en el número 0 y en de Auto-organización creo que fue un proceso más colectivo.

Luego las convocatorias, como te he dicho antes, han funcionado bien y nos han traído sorpresas como Subvertising, un excelente texto sobre intervenciones artísticas en imágenes publicitarias.

Son desarrollos bastante largos, donde vamos reuniendo materiales en un disco virtual, discutimos todos los aspectos, compartimos muchos textos… Yo disfruto mucho con los procesos de trabajo.

La Grieta ya no sigue en el proyecto, y es una pena porque para nosotros era muy importante colaborar con otras generaciones, pero la situación era poco sostenible, porque ellos ya tenían su propio proyecto editorial.

En la edición de materiales que hacéis, ¿tenéis algún afán pedagógico? Propiciáis lecturas con la intención de introducir algunos temas fundamentales que afectan a la institución artística. ¿Qué efectos os gustaría que produjeran vuestros materiales?

Sí, hay una intención claramente pedagógica. La traducción de textos es uno de los puntos fuertes del proyecto y quizás lo que más trabajo conlleva. La formación que recibimos en España, desde el colegio hasta la universidad, tiene muchas deficiencias, sobre todo si pensamos en las facultades de Bellas Artes. Además de poner sobre la mesa temas que no están en el repertorio institucional, queremos ofrecer recursos críticos.

Algo que nos ha sorprendido muy gratamente es que los autores de los textos que traducimos nos los han cedido y además con entusiasmo. Estos textos, como las fotografías del cuadernillo más grande, los pagamos con un ejemplar para el autor, pero aún así hemos conseguido cosas de un editor de ArtNews, el texto de Detterer que citabas antes…

En cuanto a los efectos, creo que si conseguimos mantener la continuidad acabaremos por abrir determinados debates que son muy necesarios. Yo soy muy crítico con el arte que se está haciendo en Madrid, pero sobre todo con el papel que están jugando las diferentes instancias del sistema del arte: las instituciones públicas, la curaduría, la crítica, incluso el mercado tiene un perfil muy bajo. Y si me apuras, hasta las estructuras auto-organizadas son cada vez menos críticas y más endebles conceptualmente.

Vivimos en una especie de pacto de silencio, donde no se critica nada “por eso de seguir siendo amigos”. Yo decidí invertir el funcionamiento y bueno, tengo muchas puertas cerradas, muchos enemigos, porque confunden la necesidad de un debate público con la adscripción a pandillas, pero también he conseguido cuestionar aspectos del sistema del arte que eran un tabú. Y eso ya ha quedado como materia de debate para círculos más o menos amplios de la comunidad artística.

¿Tiene una duración concreta este proyecto? ¿Habéis proyectado la temporalidad de CIIA con un cierre o fin concreto? A veces en estos proyectos cuesta mantener los ritmos de publicación, si además se precariza la gestión, resulta difícil rentabilizar el esfuerzo. ¿Qué proyección de futuro hacéis? ¿Cómo os planteáis la continuidad de CIIA?

En principio no hay un a duración concreta, nos gustaría que el proyecto durase indefinidamente y que llegase a estabilizarse en cuanto a la periodicidad de los números y los flujos de ingresos y gastos. Pero lo cierto es que ahora mismo llevamos un año parados. Hemos seguido trabajando, pero no hemos sacado ningún número desde febrero de 2018. Por una parte el proyecto es precario, pero por otra también lo somos nosotros y eso significa disponer de poco tiempo. Y por último, todos tenemos un montón de trabajo. A mí el libro La cara oculta de la Luna me ha absorbido al 100% los últimos meses. Y cuando por fin lo presente voy a tener tantas cosas pendientes que me voy a quedar bloqueado. Creo que los tres estamos así.